Литературный журнал геосимволистов "Мой берег". Библиотека "Символика"

крест

Надпись: ΟΡΟΣ ΒΗΘΛΕΕΜ, означает, что эта фигура олицетворяет лесистые горы Вифлеемские (илл. 7). На изображении борьбы Давида со львом олицетворение Крепости ΙΣΧΥΣ поддерживает его, а из-за скалы выглядывает с удивлением юношеская фигура,или олицетворение Пустыни (илл. 8). Далее, на изображении помазания Давида является Кротость (ΠΡΑΟΤΗΣ). Она и пророк Самуил имеют венцы светло-розового цвета. На изображении смерти Голиафа мы видим убегающую Хвастливость (ΑΛΑΖΟΝΕΙΑ), Давида же поддерживает женская фигура Сила (ΔΥΝΑΜΙΣ).

Илл. 7

Илл. 8

Илл. 9

На другом изображении направо от Давида стоит женщина в длинной тунике и пеплосе; правую руку она приподняла, а в левой держит книгу; над нею надпись: Премудрость (ΣΟΦΙΑ). На левой стороне царя-пророка также женская фигура, со свитком в левой руке и с надписью: Пророчество (ΠΡΟΦΗΤΙΑ) (προφητεία — Пер.). Обе фигуры на каменных подставках (илл. 9). На изображении упреков пророка Нафана, над лежащим на земле Давидом, женская фигура в розовом венце, с грустным выражением лица обозначена надписью: Раскаяние (ΜΕΤΑΝΟΙΑ). На картине перехода иудеев через Чермное море Ночь (ΝΥΞ) представлена с теми же атрибутами, как на ватиканской рукописи: голубоватая фигура с покрывалом, усеянным звездами. Самый же рисунок из ватиканской рукописи повторяется и в этой Псалтири; единственное почти различие состоит в перемене слова ὄρθρος и φοσφορος (φωσφόρος — Пер.). Кроме Ночи на картине перехода через Чермное море повторяется также олицетворение Моря (см. выше, парижскую рукопись № 510); оно также держит весло и прикрыто немного зеленым покрывалом;

над ним надпись: ΕΡΥΘΡΑ ΘΑΛΑΣΣΗ (ἐρυθρὰ θάλασσα — Пер.). Другая, совершенно обнаженная, фигура, мужская, темно-коричневого цвета, усиливающаяся стянуть фараона с колесницы, представляет Глубину (ΒΥΘΟΣ). Пустыня (ΕΡΕΜΟΣ) (ἔρημος — Пер.), олицетворенная тут же в виде женщины, сидящей возле Моисея, не имеет никаких отличительных атрибутов. В изображении Моисея, получающего скрижали Завета, впереди лежит олицетворение горы Синай (ΟΡΟΣ ΣΙΝΑ) с совершенно теми же отличительными признаками, как олицетворение горы Вифлеемской: тот же цвет коричневый, то же зеленое покрывало, та же зеленая ветка. Над изображением молящегося царя Езекии, на другой картине, представлена женская фигура в голубом венце — олицетворение Молитвы (ΠΡΟΣΕΥΧΗ).

В рукописи Ветхого Завета (Vaticana. Reginae Sueciae, № 1) того же X столетия повторяются те же самые олицетворения. Пустыня представлена также в виде обнаженного мужчины в лавровом венке; он сидит на голой скале, опираясь правой рукой, левую он приподнял в знак удивления, с которым смотрит на Моисея, получающего скрижали Завета. На картине, изображающей помазание Давида на царство пророком Самуилом, над ним парит олицетворение в виде молодой женщины с розовым венцом вокруг головы. Оно не определено ни подписью, ни особым отличительным атрибутом.

Илл. 10

Чтобы понять, каким образом византийская символика поступила с искусством, стоит только взглянуть на 13-й рисунок этой же самой рукописи. Художник хотел олицетворить слова пророка Исайи (<Ис. 26, 9>). Пророк Исайя стоит, обращая взоры к небу, из которого видна десница Божия с ярким лучом. Направо от пророка стоит женщина с благородными чертами лица; цвет ее темно-зеленоватый с белыми просветами; на ней темно-лиловая одежда и длинное голубое покрывало, усеянное звездами, левой рукой она держит опущенный погасший факел; с надписью: ΝΥΞ (Ночь). Налево от пророка стоит красивый мальчик, полуодетый, правую руку он приподнял, а левой держит вверх горящий факел; олицетворение это — Утренняя звезда φωσφόρος (Венера). На заднем плане представлен кипарис и еще другое дерево (илл. 10).

Эти рукописи содержат примеры почти всех аллегорических фигур византийской символики, которые повторяются в рукописях последующих столетий в том же самом виде и

с теми же атрибутами. Они одинаковы на всех миниатюрах, так что должно предполагать, что художники обязаны были срисовывать с древнейших рукописей, чтобы в точности исполнить принятые правила для аллегории; эти правила были ясные, неизменные и составляли твердое основание византийских олицетворений. Хотя многие из них, в особенности те олицетворения, которые не были заимствованы у древней мифологии, не имеют отличительных атрибутов и для объяснения своего прибегают к надписям, но этот недостаток происходит оттого, что эти аллегории олицетворяют такие понятия, для которых и невозможно приискать отличительные атрибуты. Каким, например, образом можно выставить отличительный характер Раскаяния, Хвастливости, Дара пророчества, Молитвы и проч.? Или каким образом различить олицетворения Пустыни, Пучины морской, Холма Обрезания, горы Гевал, страны Галгал, дебри Ахора и проч.? Вообще эта неясность в некоторых олицетворениях происходит не от неразвитости византийской символики, а от невозможности выразить картинно отличительные признаки некоторых понятий. В этом затруднении для символики оставалось только одно средство: заимствовать атрибуты из предметов природы; но и тогда цель не была бы достигнута, потому что символизм аллегорических фигур должен был поясняться символизмом предметов природы. Греки прекрасно поняли неизбежность этого затруднения, но не старались его облегчить увеличением числа атрибутов: они знали, что этим только затмишь аллегории еще более. Оттого византийские аллегории, хотя иногда наивно объясняются простою надписью, но все-таки лучше тех олицетворений, которые созданы были во время Западного Возрождения и в которых часто самое название не достаточно еще для объяснения столь многочисленных и непонятных атрибутов⁵⁶.

Илл. 11

Илл. 12

В рукописях от XI до XIV века эти олицетворения постоянно повторяются в том же самом виде и без всяких изменений. Способ составлять аллегории остается один и тот же, только число их увеличивается.

На первом листе Евангелия 1128 года (1122 г. — Публ.)⁵⁷ представлен Христос. Он сидит на престоле и возлагает руки на головы Иоанну II Комнину и сыну его Алексию. По сторонам Христа две совершенно сходные аллегорические фигуры, нагнувшись на спинку престола, они как бы нашептывают что-то в ухо Христа. Обе фигуры в высоких золотых коронах, с венцом вокруг головы, с длинными волосами и в широких мантиях. При одной, направо, написано: Милосердие, ἐλεημοσύνη; у другой, налево, — Правосудие, ἡ δικαιοσύνη (илл. 11).

В современной рукописи Иоанна Лествичника⁵⁸ аллегория является не только как вспомогательное средство художнику, но как элемент необходимый по самому содержанию и направлению сочинения. При многочисленности аллегорий, не определенных отличительными признаками, без точных надписей невозможно было бы их распознавать. Сам художник рассчитывал на помощь надписей, потому что, придав всем порокам темный цвет, а добродетелям

светлый, он ясно определил только эти две категории олицетворений; но и тут даже встречаются исключения; так, например: Клевета (καταλαλιά) не темного цвета. Из аллегорий, имеющих кое-какие отличительные атрибуты, мы имеем: Жизнь (βίος), обнаженную фигуру, ходящую на колесах (илл. 12); Путешествие (ξενιτειά) с деревцем в руке проч. В числе добродетелей Молитва (προσευχή), Смирение (ταπεινοφρόνεσις) и многие другие ничем между собой не различаются, и только по цвету отличаются от Страсти (θυμός), Сна (ὕπνος), Хвастливости (κενοσοξία), Пресыщения (κόρος) и других пороков (илл. 13).

Илл. 13

В рукописи мниха Иакова⁵⁹ XII века часто встречаются олицетворения Иордана и других рек или источников в виде водяных божеств, держащих рога или сосуды, из которых течет струя. Иногда, как, например, в изображении земного рая, одна фигура служит для олицетворения всех четырех рек. Тут повторяются одни олицетворения речные, а в Псалтири 1177 года⁶⁰ и в рукописи, описанной Ажинкуром⁶¹, все олицетворения помещены в одних и тех же положениях и точно списаны с рукописей X века. Мы убеждаемся отсюда, какие твердые неизменные правила составили основание византийской символики.

Рассматривая аллегорические фигуры в византийских миниатюрах, мы не должны упустить из виду, сколько мы в них встречаем животных. Не только на заставках, на заглавных буквах, но и на самих картинах мы постоянно находим примеры для объяснения животной символики (илл. 14), которые помещены в Словаре, в конце этого сочинения.

Илл. 14

Византийские художники употребляли аллегорические фигуры не только в миниатюрах, но еще и на своих изваяниях. Тут свежесть предания древнего искусства сохранилась еще более. В особенности в изваяниях небольшого размера аллегория составляет главное основание композиции художника: без нее он не может создать ни одной сцены. Стоит только раскрыть сочинение ученого Гори «Thesaurus veterum diptychorum» («Сокровищница старинных диптихов»), чтобы убедиться в частом, даже излишнем, употреблении аллегорических фигур. Древняя языческая форма в них постоянно преобладает, и так сильно, что почти совершенно

скрывает всякое проявление христианского чувства. Одним из лучших образцов умения хорошо располагать символические изображения должны служить молотки на бронзовых дверях (илл. 15).

Илл. 15

Илл. 16

Илл. 17

Из многочисленных этих памятников, указывающих на понимание символики и на применение ее правил к разным искусствам, русские легко могли научиться обходиться с нею, тем более, что первоначальные художники по всем отраслям знаний были греки, выписываемые из Византии. Они способствовали укоренению греческой символики в русском искусстве и свежему сохранению ее правил. Их главное и даже единственное поприще, которое они вполне себе подчинили, были памятники, принадлежащие к религии. Эта односторонность византийского влияния на русское искусство произошла натуральным образом от начала, посредством которого византийская символика явилась к нам. Греческие художники, пришедшие с греческим духовенством или выписанные им из отечества, явились для помощи в распространении религии. Прежде всего надо было строить христианские церкви и украшать их. Из летописей наших мы видим с удивлением многочисленность и значительность этих построек в первые времена по принятии христианства и легко понимаем, отчего символика византийская по преимуществу отразилась на памятниках церковных; и тут она сохранилась с отличительным своим характером и без всякой примеси чуждого элемента.

Так, например, на памятнике даже XIV века мы видим византийское предание во всей первоначальной своей чистоте. На бронзовых дверях в Успенском соборе в городе Александрове, сделанных по заказу Новгородского архиепископа Василия К<алики> в 1336 (6844) году для правого притвора Новгородского Софийского собора⁶², изображены две сцены, заимствованные из византийских источников. Одна представляет кентавра или царя Китовраса крылатым и увенчанным зубчатой короной. На правой руке он держит маленькую человеческую фигуру в длинной одежде и с зубчатой короной на голове. На заднем плане вдали представлено пылающее строение. На верхней части картины следующая надпись (немного прикрыта каймою): «Китоврас меце братом своим на обетован<н>ую землю зр...» (илл. 16). [Объяснением этому изображению является притча царя Соломона о царе Китоврасе (он брат Соломона) (см., например, Толстов. собр., 2, 140. Публ. библ., XVII, Q 22, л. 739 об.)]

Другая картина взята из истории Варлаама и Иоасафа и представляет притчу о инроге. В середине стоит дерево, на оконечностях ветвей его листья и капли меда, сделанные в виде кружков. Мужчина в кафтане стоит на ветви и держится правой рукой за ствол дерева, а левую с испугом приложил к груди. На верхней части картины надпись: «В сладость сегъ мира». Ствол дерева у самого корня раздвоен и образует как бы пещеру, в которой виднеется змеиная отверстая пасть; две человеческие ноги доказывают, что змей только что проглотил человека. Тут же внизу две мыши подгрызают корень дерева, черная с левой стороны, белая с правой, над ними надписи: «но<ч>ь, црная мышь», «днь, мышь б<елая>». Повыше на левой стороне дерева стоит сирена, на правой — единорог в виде черного косматого животного с хохлом или рогом на голове. По бокам картины из скал выглядывают шесть змеиных голов, по три на каждой стороне. Над ними буква «г», или сокращение слова «главы». Русский художник приукрасил изображение притчи; кроме единорога он представил еще другое чудовище, сирену. Под деревом змей, проглотивший уже человека, еще картиннее изображает, какая участь ожидает того, который стоит на дереве. Для увеличения страха вместо четырех аспидовых голов он нарисовал шесть (илл. 17). Несмотря на эти прикрасы⁶³, художник верно изобразил притчу, и стоит только прочесть саму притчу, чтобы видеть, с какой точностью она исполнена. Я выпишу здесь текст по списку XV, изданному г-м Пыпиным (Толстовская библ. 2, 89. Публ. библ., I, Q 315, л. 67 об.)⁶⁴.

При рассмотрении изваяний, покрывающих стены Дмитриевского собора во Владимире, мы найдем следы другого источника византийской символики — животного эпоса.